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《新蝙蝠侠》摄影指导格雷格·弗莱瑟的拍摄细节揭秘——“你必须能看到他的眼睛”
发布者:admin发布时间:2022-11-30 11:28:08

阅读提示:本文中《沙丘》的摄影指导格雷格·弗莱瑟分享了拍摄《新蝙蝠侠》的:布光、动态镜头、滤镜运用、底片输出等多个拍摄技术细节,阅读全文预计8分钟,建议收藏阅读。


《新蝙蝠侠》的摄影指导格雷格·弗莱瑟(Greg Fraser,ASC,ACS)在今年的奥斯卡颁奖典礼上,其凭借《沙丘》将奥斯卡最佳摄影奖收入囊中,从而成为了顶尖精英摄影指导群体的一员——即在同一年凭借同一作品斩获奥斯卡、BAFTA奖和ASC奖(即“三连胜”)的人。

格雷格·弗莱瑟在拍摄《沙丘》【出镜的是演员蒂莫西·柴勒梅德(Timothée Chalamet)】图片由奇雅贝拉·詹姆斯(Chiabella James)拍摄,由华纳兄弟影业和传奇影业提供


他还曾凭借 《雄狮》获得过所有这三个奖的提名并获得了ASC奖,又凭借剧集《曼达洛人》再获得了一个ASC奖提名。



拍摄《新蝙蝠侠》


弗莱瑟最新拍摄的大制作电影《新蝙蝠侠》是一场关于超级英雄冒险的动态视觉盛宴,是迄今为止对斗篷骑士故事改编的最黑暗、最黑色电影般的版本。

《新蝙蝠侠》图片由华纳兄弟影业和DC漫画提供


他和导演马特·里夫斯设想在一个真实侦探故事中捕捉布鲁斯·韦恩(罗伯特·帕丁森饰)这一蒙面义警角色的真实暗面。


为黑暗布光


“你必须得能看到他的眼睛。”


弗莱瑟和里夫斯起初想创作一部几乎是全黑暗的电影,于是摄影指导面临的一个挑战就是在这些非常暗的环境中为黑色蝙蝠装布光。


“从曝光的角度来看,一切都以轮廓呈现。”弗莱瑟 说,“这个家伙的大部分是看不到的——如果他太显示太多,就会失去令人恐惧的吸引力。这是一个巨大的责任,要让他足够显示,让我们看到蝙蝠装之下的角色,但又不至于太显露,让人觉得虚假或漫画化。观众必须看到穿蝙蝠装的演员,否则这个角色便没有灵魂。


方法是:观众必须得能看到他的眼睛

演员罗伯特·帕丁森(Robert Pattinson)饰演《新蝙蝠侠》中的主角蝙蝠侠


当罗伯穿着蝙蝠装的时候,我努力确保我让光线投入他的眼睛里,同时让光线基本不打在蒙头斗篷上。有一个完美的最佳点,让主光反射到眼睛里,但不会太多地打到斗篷或下巴上。为了做到这一点,我经常不得不请罗伯做他自己的光替,因为布光必须那么精确。我可以有替身时完成80%的程序,但剩下的部分必须是他本人和他的脸才能使其完整。”


从那以后,布光的规模只会越来越大。在一段迎来高潮的夜景戏中——剧情发生在哥谭市广场花园竞技场外,居民在一场由超级恶棍谜语人【保罗·达诺(Paul Dano)饰】引起的全市 性洪水到来后匆忙寻找避难所——弗莱瑟和灯光师杰米·米尔斯 (Jamie Mills)的任务是在竞技场外制作一个巨大的柔光箱,使用设备包括687个独立的Digital Sputnik灯块(大部分来自分解成独立模块的DS6灯),它们被放置在一个长200×170英尺的灯箱中。这个装置的特点是柔光箱上用Magic Cloth包裹,灯上加上了251 1/4的白色柔光纸,工作人员花了七周时间来打造此设备。 


一个巨大的柔光箱被用于拍摄哥谭广场花园的夜间外景戏


一个日光时刻


在这部电影的黑暗主题下,极少数例外情况之一是一场日间戏——哥谭市市长米切尔【鲁伯特·彭利-琼斯(Rupert Penry[1]Jones)饰】的追悼会,场景设在市政厅,这对弗莱瑟来说是一 个相当大的布光挑战。


布景搭建于伦敦北部的卡丁顿摄影棚的巨大舞台(158×617英尺)之上,其特点是在哥特式大厅的两端都有大教堂式的落地窗。但是窗户不是实景的一部分,而会在后期制作中被添加进去。


为了从两扇不存在的落地窗中产生光线,弗莱瑟、灯光师米尔斯和布景组在布景的两端制作了两个巨大的柔光反射灯箱,每个灯箱的光线都会穿过两面同等巨大的遮光布中的一面,这塑造了布景中“将会有的”窗户的光线。在摄影机那侧 的遮光布,即“内部”,是布景墙壁的颜色,大块的遮光布被切割成大教堂窗户的形状。


“我们在《沙丘》中学到的一样东西是柔光布景扩展物——它与绿幕以及黑幕或白幕相反——还有与布景颜色相同的反光材料。”弗莱瑟说,“这样一来,反光布反射的光就有了匹配环境的颜色。” 

弗莱瑟(左)和《新蝙蝠侠》的导演马特·里夫斯在计划拍摄一个镜头


米尔斯说,这种遮光板是由“一种石头颜色的布制成的,有一个结实的黑色背衬,可以防止光线从后面穿透它”。针对从“外部”穿过每块遮光板的光线,弗莱瑟引入了两个大型装置,每个装置包括30个24K Dino灯和15个Quarter Wendy灯(每个都带16个1K的PAR灯泡),安装在支撑遮光板的脚手架上,并朝向遮光布的背面反光。


他还引入了6台20K灯具,直接对准遮光布的背面。米尔斯说,这些加了1/4 CTB色纸的灯具——包括“所有Dino 灯上的、用以增加整体柔和度的251 1/4白色柔光纸”——其光线被 反射到一面长120×130英尺的白色熔融布上。他们还使用了六台 20K的菲涅尔灯(也裹上1/4 White CTB色纸),让强光直接穿过遮光板被剪切出来的形状。这种情况下,3600千瓦的巨大功率对弗莱瑟来说是一个很少见的情况,他通常会努力使布光尽可能经济和环保。


从摄影机一侧看墙壁大小的遮光布


 “我是一个偏好LED的人。”弗莱瑟说,“但在这种情况下,没有可用的、拥有足够力量的东西来实现我们想要的视觉效果。我觉得夸耀我们用了多少瓦特电并不值得骄傲——事实上,这让我很尴尬。我更愿意谈论我们通过使用LED节省了多少电力, 希望我在过去六年的职业生涯中节省的几十万千瓦电力有助于抵消掉我们此次使用的消耗更大量电力的装置。


遮光布的背面。光线的方向是射离遮光布,然后通过裁剪的“窗户”形状反射回来。


这也是一个相当复杂的装置。幸运的是,我们有制片人西蒙·伊曼纽尔(Simon Emanuel)难以置信的支持和合作来完成这个场景,但同时,我是一位节俭的摄影指导。我很清楚我必须注意钱花在哪里。因此,当西蒙知道当我要求更大的东西时,那是因为这是绝对必要的。我们已经建立了那样的信任。”


动态镜头


弗莱瑟是出了名的对镜头的品味兼收并蓄,尤其是较有特色的镜头。在这种情况下,在制作开始之前,Arri Rental联系了他, 他们正在为Alexa LF格式开发一系列新镜头。


弗莱瑟去了工厂参观并分享了他的想法。虽然Arri/Zeiss Master变形镜头是市场上设计较为复杂的变形镜头,但是它们通常以画面极其干净而著称,没有变形镜头相关的典型特征。Arri Rental希望调整Master变形镜头,以迎合像弗莱瑟这样偏好图像畸变的电影人。


 “他们给我看了这些新镜头的1系列,但是它们在视觉效果上太接近Master变形镜头了。”弗莱瑟回忆道,“我提供了我的想法,他们带着2系列回来找我,但他们非常犹豫要不要给我看,(因为这些镜头还没有准备好用于制作)。


但是我看着镜头,而且很喜欢我所看到的。严格来说,它们在边缘上有非常柔和的失光,但它们真的很美,恰好符合马特和我一直在谈论的。我说:‘这些太完美了!’它们就是我们拍摄所使用的——Arri Rental Alfa镜头2系列。3系列现在是他们的生产线,也极其美,但没有 2系列那么大胆。” 经过显著调整的2系列Arri Alfa变形镜头呈现出大量的散射、 不均匀的聚焦场,以及图像边缘的某种像差,“但中心很棒,很清晰。”


弗莱瑟说,“这对我们来说太棒了。虽然我们拍摄的是2.39的 宽高比,但我们并不打算像塞尔乔·莱昂内(Sergio Leone)的西部片那样把人物放在画面的最边缘;


我们的计划是要更小心得多,主要在中心或稍偏离中心处取景。对于一部动作片来说,这真的有助于保持观众对故事的关注,这样他们就不会因为场景中快速的动作而迷失。


作为摄影指导,我的工作是帮助引导观众的视线到画面中最重要的部分。我们决定,特别是对于快速剪辑的镜头,我们希望把动作保持在中心位置,而那些在边缘失光的镜头确实迫使 我们遵循那些早期的取景决定。


马特和我坚持做到这一点:我们在画面中间有一个明确的区域来为每个人构图,其余的部分则失光。“2系列Alfa镜头的对比度也很妙,而且可以调节。高度畸变的镜头就会有这样的情况,尤其是那些更容易出现眩光的镜头。光圈大开至T2.2时,它们会产生很多光斑,对比度很低,但调低半档到一档,画面会变清晰,会呈现完全不同的视觉效果。


这是我在镜头中寻找的东西,仅仅通过稍稍调整光圈,就能让我在逐 个镜头拍摄的基础上对对比度有更多的控制。“T值关乎对比度的 程度与关乎景深的程度是一样重要的。”


雨滴滤镜


跟电影的大部分场景一样,一个关键的追车场景发生在暴雨中。剧组知道在一英里长的跑道上排布水塔既昂贵又浪费,所以他们决定弄湿道路和汽车,并在后期以CG元素的形式添加降雨。


 “尽管实际上没有下雨,但仍然有很多水四处飞溅,因为道路和汽车都是湿的。”弗莱瑟回忆说:“镜头上有很多水,但这是不受控制的,有时会破坏图像。所以我们不得不引入Bright Tangerine Prodigy导水板,但这下镜头又太干净了,所以我转而使用滤镜。


我拿了一大堆光学平晶,让透明硅小球滴在上面充当雨滴,但它们能产生受控的、稳定的雨滴,能很好地折射和反射光线。我对小球的数量和大小有几个不同的组合。如果车头灯直接对着摄影机,我们会用一个不太强的,但是如果没有直射光,我们会用一个有更多硅胶的。尽管这一组场景感觉非常失控,但从视觉效果上看,它是非常克制的。


底片输出


正如他在《沙丘》中所做的那样,弗莱瑟在《新蝙蝠侠》中加入了一个胶片中间片。


“在《沙丘》中,我们将彩色数码母片导出到胶片负片,然后扫描转回数码片。

在胶片上,我们先冲洗负片,然后冲印一个正片,分别将负片和正片扫描转回数码片。通过增加一道处理程序,我们对图像又多了一层控制,并且增加了我们想要的每一刻的“胶片效果”的数量。当你用胶片拍摄和胶片冲印时,从负片开始,到中间正片,然后是中间负片,然后是最终放映拷贝文件。每一步都失去了一些锐度和整体分辨率,你别无选择。当我们采用数码摄影然后转胶片,然后再转回到数码时,我们是在嵌入一些图像的退化,但我们有控制力且有选择。”


摄制组与Fotokem的调色师、ASC协会会员戴夫·科尔(Dave Cole)合作,将胶片转录到Kodak Vision3 2254 1 ASA中间胶片 上,这一步经过了留银技术处理,然后作为中间正片接触冲印到同样的2254胶片上。


科尔说,“我们利用留银来产生高光附近的光晕,而不是大家通常使用留银过程的目的——即增加对比度和降低图像的饱和度。事实上,当我们重新扫描中间正片时,我们就降低了对比度,并按照格雷格的要求添加了背景色。在这样一部黑暗的电影中,如果我们增加对比度,就会失去太多细节。


例如,如果高光变得更亮,眼睛的虹膜收缩,会丢失更多的细节。我们选择保留黑色和“更脏”的视觉效果,以更好地反映哥谭市的肮脏污秽的本质。”


“我们从中间正片的扫描图像中选择了主要的‘主角’图像。”弗莱瑟说:“对于特写镜头,我们经常使用中间正片的扫描图像,但当我们拍摄广角镜头时,中间正片往往会失去太多的分辨率, 所以我们改用负片扫描。我们一个镜头一个镜头地选出了最佳视觉效果。胶片扫描将最美妙的纹理添加到电影中,尤其是从正片扫描的。”


光学聚光灯|重新组装的乌克兰镜头


虽然《新蝙蝠侠》的大部分场景都是用Arri Alfa变形镜头拍摄的,但是摄影指导格雷格·弗莱瑟选择了一个更非典型的方式来拍摄蝙蝠侠和企鹅人【科林·法瑞尔(Colin Farrell)饰】之间的高潮追车场景。


这部电影中精心设计的追车场景,由一个乌克兰团队重新组装的前苏联时代 镜头拍摄。


“追车场景对任何一部蝙蝠侠电影都至关重要,而(导演)马特·里夫斯喜欢追车场景。”


弗莱瑟说:“我们想要一场非常动态的追逐戏,我们知道我们想在汽车上安装摄影机,并取得真正锁定人物的图像。这需要体积更小、重量更轻的装备,以及可以被毁坏的摄影机(如果我们在特技表演中过于大胆的话)。


于是剧组购买了一些稍旧的Arri Alexa Classic摄影机,它们基本上成了我们的碰撞摄影机。(有了这个设备)我们可以在拍摄角色时更极端,因为Arri Alfa镜头由于边缘缺陷、体积较大和重量较重而行不通。


我早就决定,我们会稍微改变这个 镜头的视觉效果。我在寻找仍有特色的镜头——仍能保持视觉效 果的连贯性——但如果在特技中被损坏,它们得更小、更轻、更便宜。”


为了解决这个问题,弗莱瑟求助于他在网上有联系的一个人:致力于旧镜头信息搜集的网站Vintage Lenses for Video的艾伦·贝瑟丁(Alan Besedin)。贝瑟丁与乌克兰梅利托波尔的一家 经营改造和重新组装业务的公司Iron Glass合作,提供一系列前苏联时期的Helio镜头和Jupiter镜头,它们融入了电影风格的机械部件。


“重新组装的前苏联时代的镜头符合要求。”弗莱瑟说:“它们更小、更轻、更便宜,但视觉效果仍然很棒。我们让他们添加了一个椭圆形的光圈切口,使散景看起来更具变形效果。我喜欢这些前苏联镜头的一点是,它们拍摄的图像缺乏一致性,但在对焦失光中也有一定的景深和温暖度——缺乏科学上的完美。


它们真的很适合我们,它们与Alfa镜头的视觉效果和感觉完美贴合。疯狂的点在于用静物摄影的镜头拍摄一部大制作的电影,这些镜头花50美元就能从eBay买到!我不能用它们来拍摄整部电影,但它们对于我们所需要的来说是非凡的,它们有更好边对边性能,所以我们可以在这个镜头中实现更极端的取景。


在这个场景中我还 使用了Atlas Orion镜头,在电影前段蝙蝠侠和猫女【佐伊·克拉维 兹(Zoë Kravitz)饰】之间的摩托车镜头中使用了它们。”


与编辑对话:


“摄影指导有责任帮助观众感受和体验故事。”


弗莱瑟说:他的摄影的核心根植于真实,即图像的完整性和诚实性,不管故事可能有多奇幻。“我坚信,作为人类,我们已经进化到能够理解光的程度。”


他说,“我们可能无法都用语言表达出来,就像我妈妈可能无法告诉我为什么某个图像感觉不对,但她凭直觉知道它对不对。在我看来,这关乎对我的布光选择、我的镜头、摄影机的构图和运动保持诚实——这一切都必须基于一个事实。摄影指导要对观众对图像的潜意识反应负责。我们有责任帮助他们感受和体验这个故事,我觉得尽可能诚实是这项工作的一个重要部分。 

格雷格·弗莱瑟在拍摄《曼达洛人》


“与此同时,电影制作过程中几乎所有东西都是‘假的’。”弗莱瑟继续道,“穿蝙蝠装的人是假的,挥舞光剑的绝地武士也是假的,但你必须在场景中找到每一个真实的元素——就像导演所做的。重要的是观众相信这部电影可以是现实。布光是其中很大的一部分。如果你看完一部电影,并不相信其布光,那么这对于故事是有害的。


格雷格·弗莱瑟在拍摄《副总统》(居左的是导演亚当·麦凯)


 “最近我在Camerimage电影节做了一次演讲,一位学生问我道,‘你如何定义自己的风格?’我很纠结,因为我觉得我并没有风格。所以,我问那位学生,“我有风格吗?”学生说,‘嗯,你做的所有都让人觉得真实。’我说,‘这个我信!这我承认。我不介意这是我风格的定义,完全不介意。’这确实是我努力的目标。我不想被任何特定的视觉效果或摄影风格框住。我想在故事中找到真实,并尽我所能去表现它——不管采取什么形式。”


全文完。


本期内容为《美国电影摄影师杂志》2022-6月刊文《影像中的真实》的编选;

本文作者:杰伊·霍尔本


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