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拍摄揭秘 | 探求电影的超验风格--《算牌人》的拍摄制作全解析
发布者:admin发布时间:2023-01-03 11:28:03

《算牌人》是保罗·施拉德执导的惊悚电影,2021年9月10日正在美国上映 


2021年,入围第78威尼斯电影节主竞赛单元 。该片讲述了喜欢打扑克的人“改造”其他年轻军人,准备对部队的长官进行“报仇”的故事。 

《算牌人》海报 导演:保罗·施拉德


电影指点亚历山大·戴南(Alexander Dynan) 与导演保罗·施拉德(Paul Schrader)正在拍摄电影《算牌人》中再度合作,进一步探求电影中的超验风格。


观众第一次见到威廉·泰尔【奥斯卡·伊萨克(Oscar Isaac)饰】这个角色,他被关正在美国堪萨斯州东北部陆军军事驻地莱文肥念堡军事监狱的一个暗沉牢房里。“我喜欢这种按部就班、安分守己的生活。”他正在道及本身困境时道道。

奥斯卡·伊萨克饰演扑克玩家威廉·泰尔,这个角色过去的经历让人深感不安。


此时,镜头先停止正在躺正在床铺上的威廉,他正在读着马可·奥勒留(Marcus Aurelius)的《沉念录》,然后镜头聚焦于牢房里一体式的不锈钢马桶和水槽、牙刷和牙膏、一卷卫生纸、一件叠好的暗灰色制服以及一双拖鞋上。彼时观众还不知他为何身正在此处,只见他为了消磨时光——不断正在进建如何算牌。


 电影《算牌人》由亚历山大·戴南拍摄,保罗·施拉德执导,这是他们第三次合作,进一步探求了电影中的超验风格,两人2017年共同拍摄电影《第一归正会》时 便开始尝试这种风格。

泰尔与扑克玩家的“波动”经理人拉·琳达(蒂凡尼·哈迪斯饰)建立了某种联系


 “经过延迟剪辑、不挪动摄影机、放弃音乐线索、不使用安全画面以及加强镜头的单调性,超验风格创造了一种让观众不得迷惑决的不安感。”施拉德正在本人2018年出版的书《电影中的超验风格》(《Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer》)中的导行写道——这本书进一步拓展了他正在1972年关于“慢电影”的论文内容。“电影制作者要捕捕到一个决定性霎时,一场意念不到的画面或表演, 协帮观众处理本身的不安感,最终接受平行现实——这就是超验。”


 “保罗受(罗伯特)布列松的影响很深,”戴南道,“我们正在拍摄《第一归正会》时,聊到布列松电影中的镜头活动都较为有限。拍《算牌人》时,会念要再挪动挪动摄影机,但还是一直坚持布列松的拍摄理念。”


人像优先


《第一归正会》的一个主要视觉参考对象是电影《乡村牧师日记》,该片由画家转作编剧兼导演的布列松正在1951年以1.33∶1的高宽比拍摄。而正在拍摄《算牌人》时,施拉德和戴南又从布列松1966年的电影《驴子巴萨特》(Au Hasard Balthazar)中汲取了灵感,该片按1.66∶1的欧洲宽屏幕标准拍摄。


两位电影人利用这个画幅,为特写镜头增加了人像摄影的成效。与影片中的其他画面一样,这些特写镜头都是用从Arri租借的DNA LF镜头搭配Alexa LF摄影机的正在片门全开模式下拍摄的,这很好将泰尔与周逢环境分离开来。

戴南认真盯着牌桌的镜头,器械总监比尔·希尔弗蒂正正在进行丈量。


“我喜欢片门全开模式下LF摄影机拍摄的画面及其呈现的质感,”戴南道,“看得出保罗电影画面的取景非常明确。将角色及他们所见与外部世界分隔开。正在牌桌上,拍摄1.85:1的画幅需求将摄影机放正在别人的肩上拍摄,或者就需求(把其他演员)挪远。”


 “人像肖像镜头”是两位电影人从《驴子巴萨特》中间接而精确借用的一个特定镜头,并正在《算牌人》中用35毫米镜头、从2.5 到4英尺的距离反复拍摄。“图案是超验性电影的关键要素,”戴南道,“我们正试图让观众参与并且进一步探求电影画面。” 

(从左到右):导演保罗·施拉德、电影摄影师亚历山大·戴南和第一副导 演马丁·叶德利奇卡(Martin Jedlicka)正在拍摄现场


戴南选择用DNA LF镜头拍摄,由于正在他看来,它们是由“Arri的 35毫米画幅Master Prime镜头发展而来,”他道,“(DNA LF)更轻更快,是我们拍摄中的主要镜头”。


这位摄影师提到了他和施拉德正在第一摄帮蒂莫泰·阿雷 (Timothée Arene)的协帮下,完成地精细的焦点变化:正在伊萨克偏向摄影机时,将他与环境隔开,而正在他向后靠时,让他与背景融为一体。“(大画幅的LF摄影机)跟焦时的景深比你用超35时的要浅,”戴南道,“T值为2时,背景看上去过于写意,而T值为5.6时,景深有时会太深。这都取决于焦距以及故事此时需求的感觉。”


捕捕单调性


泰尔被释放后,离开了监狱系统中一成不变的日常,他正在反复、单调的赌场生活中觅到了抚慰——不管去哪儿,盘绕着他的仍然是那些桌子、桌毯、墙纸和赌局。

对于泰尔正在阿布格莱布监狱噩梦般的经历,两位电影制作者使用 Entaniya 8mm T2.9鱼眼镜头搭配Red Helium摄影机拍摄


和被监禁时一样,泰尔的生活是以反复单调来提示时间的消逝。“摄制过程中,我和保罗辗转于南部一个又一个赌场,此时片中世界的那种单调性边开始展露,”戴南回忆道,“保罗喜欢让泰尔正在不同非空间中来回来复的念法,所以拍摄时,斯坦尼康的使用悄然潜入我们的电影行语里——从电影摄影的角度来表现这个角色的来复之旅。”戴南与摄帮、斯坦尼康掌机尼克·穆勒(Nick Müller)合作,共同设念了跟拍的长镜头。而拍固定镜头时,戴南提到,有时“我们会稍稍挪动一下摄影机,反衬出它静止的时辰”。


两位电影人旨正在动摆观众对时间的预期,经过隐瞒动作或音讯迫使他们去“自动了解”。正如施拉德后来正在书中序行里写道:“慢电影导演会道,‘我知道你念要什么;我也知道你期待看到什么;但我偏要反其道而行之。’你问为什么?‘由于我正追求的是全然不同的事物,还要利用你的期待才能成功。正在这位电影制作者所创造的电影世界里,观众并非只需依从,而必需要去考虑——或者断然拒绝配合。’”

关于电影色调的方案,“我和美术指点阿什利·芬顿(Ashley Fenton)就泰尔所住汽车旅馆房间的油漆色彩都进行了很多议论。” 戴南道。他们并未选择将墙壁刷成纯白色,而是用了非常浅的灰色, 这样“泰尔的灰色世界正在整部影片的感觉就相一致了”。


戴南与纽约Company 3的数字图像工程师伊恩·爱德华兹(Ian Edwards)和调色师蒂姆·马西克(Tim Masick)合作,严厉把控这部影片的色调。


打牌时的场景格外凸显出了《算牌人》这部电影正在表现情感单调性上的侧沉。拍摄这些场景时,摄影指点大都会使用两盏加罩的Litegear LiteMat Spectrum 4 LED灯,再配以蛋格和光栅或全柔光纸。与此同时,演员面部的特写镜头几乎不会展现任何情绪和音讯;LiteMat Spectrum 2L LED灯从上方加强眼神光,戴南和施拉德有意克制泰尔的情绪,凸显他的这张“扑克脸”。这些镜头旨正在强调泰尔是个能够躲藏本身情绪的人——这也符合他作为一个算牌人、曾经的犯人以及之后将要展现的军人身份。




第一视角的恐怖感


正在一场由赌场主办、退戚的约翰·戈多少校【John Gordo,威 廉·达福(Willem Dafoe)饰】掌管的政府承包商贸易展上,泰尔与奇克·巴尔福德【Cirk Balford,泰伊·谢里丹(Tye Sheridan) 饰】偶逢,后者的父亲是阿布格莱布监狱的一名警卫,这座监狱是美军正在伊拉克和平期间关押政治犯的拘留所。


戈多少校是那里的军官,泰尔也正在那里当过兵——和奇克父亲一样,泰尔后来因折磨和虐待囚犯而被判入狱,而像戈多这样的上司,则作为老练的普通公民继续获利。如今,奇克念要复仇,他认为泰尔是“一个可能念正在我接下来的计划中分一杯羹的人”。


当天晚上,泰尔梦到了阿布格莱布监狱。芥末黄的砖墙围成地狱般的迷宫,上面溅满鲜血和排泄物。尿液让整个地板变得湿漉漉的,画面中的荧光灯刺目而丑陋。囚犯们要么赤身裸体、被麻袋蒙着头地跪正在地上,要么以胎姿蹲着或者勉强站立,不断被殴打、恐吓和凌辱。嘴里发出的尖叫声都被吞没正在监狱扬声器播放的沉金属音乐的轰鸣声中。 

泰尔准备动手


虐待和创伤正在身体留下了一道物理意义上的污痕,泰尔对奇克讲:“你的身领会记住的。”为此,戴南、施拉德和芬顿将阿布格莱布监狱牢房设念成了一个会令观众正在此丢失方向、给他们带来精神创伤的空间——看似无限循环的囚室,上演着种种暴行,并借由灯光加以凸显。戴南提及:“我们有个硬质材料的天花板,上面每处照明装放都看得到,所以我们正在过道上牢房的间隔处搭设了荧光灯管,这样就不会看到摄影机抛下的暗影。我念把摄影机及其影子藏起来,由于这是个广角镜头,会拍到很多东西。我让灯光错开,尽量使观察的视角连贯流畅。”


“保罗期视闪回场景让人感觉像是一场虚拟现实的体验。”戴南继续道道。他从黄宗霑(James Wong Howe,ASC)为导演约翰·弗兰克海默(John Frankenheimer)1966年的心念惊悚片《第二生命》中极具表现力的摄影觅到了灵感,这部影片特地使用了 9.8毫米的Kinoptik Tegea鱼眼定焦镜头。


 “与亚历山大合作,我最观赏他认真的态度,他会提早念好一切可能性和参考看法,”施拉德道,“我能够抛给他各种不确定的念法,他会都好好对待,而不是被卷入我来来回回的幻念中。我发觉本人现正在会念得更大胆一点,由于我很清楚不管提出什么,他都会设法让它实现。”


戴南和施拉德经过逛走的第一视角将观众拉入泰尔的噩 梦——要实现这个成效,需求穆勒操作斯坦尼康,并配以Entaniya 8mm T2.9鱼眼镜头,再搭配Red Helium摄影机8K全画幅 拍摄。由于220度的视角被压入2:1的画幅——其他都是1.66:1—— 这所创造的扭曲,加上芬顿幽闭恐怖的布景设念,最终呈现了一 个令人头昏眼花、丢失方向的画面。戴南道:“这一切,都是为了让观众感到不适。”


这位摄影师对虚拟现实顾问本·施瓦茨(Ben Schwartz)的工作大为赞扬,他“正在与我一同创作这种画面如何呈现方面发挥了 主要作用”。


夜间布光


日复一日,泰尔沉湎于一个又一个赌场,玩了一局又一局的扑克,赢的钱刚好让他不会惹起人们过多的关心——直到拉·琳 达【蒂凡尼·哈迪斯(Tiffany Haddish)饰】留意到了他,她是扑克玩家的“波动”经理人,极力压服泰尔参加正在拉斯维加斯举行的高出名度、高风夷的世界扑克锦标赛。两人由此发展了一段浪漫的关系。


随着泰尔的生活被推入一种前进的形状,灯光和摄影也要表现他所处环境的扩大。正在一场关键的戏里,拉·琳达晚上带他正在户外花园散步,周围都是高大的LED雕塑。穆勒使用斯坦尼康跟 拍他们手拉手漫步的画面。他们踏入一条彩虹隧道,由实景中一排排随机分布、色彩婚配的SkyPanel S60 LED灯组成——此时柔 和的灯光、亲密的环境形成了梦幻且充满期视的场景,与泰尔可 怕的噩梦形成了对比。这场戏最后的画面是摄影机逛走着拍摄彩虹隧道的光线,而用上帝视角展现的宽阔、崎岖的花园则是以计算机合成的。


 “我只是将从实景的LED圣诞灯中提取的色调,放到S60 LED 灯上,”戴南道。“然后,我让S60 LED灯正在不同色彩间渐变,这样一来,当(两位演员)离开隧道时,它的色彩能够不断延伸到他们继续前行的路上。而进一步利用这个镜头所呈现出来的视觉 特效,建立了这场‘仙境’戏中的奇妙世界。”


残酷对抗


正在拉斯维加斯比赛开始前旦,泰尔发觉奇克打算去觅戈多。为了阻拦奇克,泰尔还是离开了牌桌,但那晚开着车时——正在迎面而来的车灯映照下,他眼里闪着亮光——他知道本人曾经迟了。


 “那是一辆正在夜间行进的拖车,”戴南道及那个驾驶场景时道道,“我们正在跟拍这场戏时用到了一批Astera Titan LED灯管, 给泰尔眼睛里再加些闪光,使之与当时本正在发生的事情产生联系。”


戈多走进家门,看到泰尔坐正在客厅的高背椅上,手里拿着枪,正在被铺上了米色遮布的家具之间等待着。 


从左至右:斯坦尼康操作员尼克·穆勒(摄影机前)、戴南、第一摄帮 蒂莫泰·阿雷以及导演施拉德准备轨道拍摄泰尔最后对抗的场景,这是一场经过 仔细设念的戏


这场戏接下来只用一个长镜头进行展现:泰尔站正在那儿手里拿着一袋刑具,枪对准戈多。戈多躲开了,他越过画面,径直来到客厅外面的走廊上,朝房子另一端跑去。泰尔紧随其后。镜头不断跟随他们挪动拍摄,但并未离开客厅。


不久,屏幕外传来了混杂着苦楚和折磨的声音,以及殴打声。然后,照旧是这个镜头,画面略微左移,慢慢后拉,对向门口。镜头下,光线从夜晚慢慢变成了白天。接着镜头停止转动,泰尔沉新走进客厅——身上带着血,狼狈的,浑身上下被汗水浸湿。


 “如果不挪动摄影机去拍某些令人害怕的画面,反而会迫使观众产生自我恐惧感,这个成效比展现任何画面都强。”戴南道。轨道拍摄是由器械师鲍尔茨·比尔曼(Balz Biellmann)操作,经过从录音车 到他耳机的声音计时。


灯光切换是正在灯光师T.J. 奥尔斯顿(T.J. Alston)、机械师比 尔·希尔弗蒂(Bill Hilferty)及

其团队协帮下完成的。这场戏正在 夜间拍摄,摄影机的色彩平衡为3200K。一切的灯都由奥尔

斯顿的平板电脑控制。

两位电影人准备拍摄伊萨克与演员泰伊·谢里丹之间迸发的一场激 烈的对抗戏


室外Arri的SkyPanel S360 LED灯调到了5000K,经过8×8英 尺的UltraBounce反射布来反射光源,透过客厅窗户为现场提供 平和、清冷的月光。室内的两台SkyPanel S60 LED灯,色温也设 放成了5000K,同时装上带光栅的Chimeras摄影棚柔光箱和40度 角的蛋格,并为主要位放建立交叉主光。天花板上还有一个用 于反射光的S60 LED灯,能够作为房间的基本色调。随着时间变 换,LED灯的色温被调至3200K,冷月光也随之变成中性白。 

两位电影人准备拍摄伊萨克与演员泰伊·谢里丹之间迸发的一场激 烈的对抗戏


时间发生变化后,三台Arri的菲涅尔灯——两个T12,一个T5, 都正在室外——被用来模仿早上间接照进屋内的阳光,而室外背景则 由另外三台T5的菲涅尔灯照明。与此同时,室内还有个ETC Source Four椭圆型聚光灯为整个房间提供了额外的光线。


循环来复


泰尔本人最终又回到了监狱,即影片开始的地方,正在那里, 沉新出现的日程与严厉管理仿佛再次推延了时间的消逝。他被 传去见一位不测的访客——拉·琳达。两人看着互相,笑着向对 方伸出手,指尖相对,但被中间那道屏障——钢化的安全玻璃 隔开,施拉德将之称为“一个无情之人正在无情环境中对爱的表 达”——当他正在书中提到布列松1959年的电影《扒手》中出现的 场景时,《算牌人》中的这一幕被设念为某种呼当。


施拉德坚称,对于如何正在电影媒介中传达超验性,并没有一个通用的公式。“这要取决于你创作的材料,以及你觉得本人需求从观众那里撤回多少。你必须觅到属于本人的机制,让观众自动靠近,但这是一段奇妙的舞蹈动作。你肯定也不期视他们起身离开。”


本文完


本期内容为《美国电影摄影师杂志》2022-3月刊文《时间的消逝》的编选

本文作者:马克·迪龙